Pour la philosophe des sciences Isabelle Stengers la science moderne ne se contente pas de produire des connaissances.
Elle produit aussi sa propre légitimité. Elle s'est construite en se donnant le droit exclusif de dire ce qui est réel, ce qui est vrai, ce qui compte comme fait. Et ce droit, elle ne l'a pas reçu. Elle se l'est octroyé, par un travail politique ( dans la cité) autant qu'épistémologique ( le laboratoire ).

Ce que Stengers amène à notre critique, ce n'est pas la science en tant que telle mais l’utilisation de son hégémonie, sa prétention à être le seul mode légitime de connaissance, son pouvoir et donc ses liens avec la démocratie.

Dans la continuité de son travail avec le prix nobel Ilya Prigogine, elle montre que l’hégémonie scientifique repose sur une série d'exclusions fondatrices : ce qui ne peut pas être mesuré, reproduit, falsifié, ce qui relève de la subjectivité, de l'expérience singulière, du savoir incorporé ou des pratiques locales, est déclaré non-scientifique, c'est-à-dire, dans notre culture, non-réel. Hors elle démontre qu’aucune vérité scientifique ne peut résister à l’épreuve du collectif ( pairs, intérêts économiques … ).

Par cette lecture, nous ferons double chemin en posant les termes qui questionnent le design comme science et en rendant visibles les questions que sa pratique pose à la démocratie.

Un designer est assis en face d'un utilisateur. Il a préparé son guide d'entretien, son protocole, ses questions ouvertes soigneusement formulées pour ne pas orienter les réponses. Il prend des notes. Il enregistre. Il écoute.

Derrière cette scène en apparence simple se cache une cascade de présuppositions que ce cours va dérouler une à une non pas pour mettre en cause la recherche utilisateur, mais pour la rendre honnête. 

Car l'enjeu n'est pas méthodologique.
Il est philosophique et politique : que prétend-on faire quand on interroge un utilisateur, et que fait-on vraiment ?

Avant même de poser la première question, le chercheur a déjà décidé quelque chose d'essentiel : ce qu'est un utilisateur. Et cette décision n'est pas neutre !

Le brief de design contient presque toujours, explicitement ou non, une injonction : rendre désirable. L'objet doit attirer, retenir, convaincre. Le designer est celui qui sait comment produire cette attraction par la forme, la couleur, la texture, le récit, l'interface. Il est, en ce sens, un prescripteur de désirabilité.

Mais cette formulation soulève immédiatement une question que le design évite soigneusement : quel désir prescrit-il exactement ? S'agit-il du même désir que celui qu'étudie la philosophie depuis Platon ? Du même désir que celui que les neurosciences ont cartographié dans les circuits dopaminergiques ? Du même désir que celui que René Girard a nommé mimétique ? Ou le design travaille-t-il sur quelque chose de plus superficiel, de plus mécanique : une saillance invitative, une attraction qui n'a de désir que le nom ?

Ce cours explore l'écart entre ces différentes conceptions du désir — et ce que cet écart révèle sur ce que le design fait vraiment quand il prétend le prescrire.

En 1993, John Maeda réalise Human Powered Computer : des étudiants incarnent physiquement les fonctions d'un ordinateur — mémoire, processeur, bus de données — en se déplaçant dans l'espace selon des protocoles stricts. Ce que l'on ne voyait pas devient visible et analysable : friction, erreur humaine…

L'atelier proposé s'inspire de ce geste pour exposer non plus les flux de la machine, mais les flux du design lui-même.
Quelles forces traversent un objet avant qu'il existe ? Quelles ontologies s'affrontent, se négocient, se neutralisent ? D’où viennent leur frictions ? Quels sont leurs enjeux ? Leurs désirs ? Leurs obligations ?

William James proposait une règle simple pour évaluer n'importe quelle idée : demander ce que cela changerait concrètement si elle était vraie ou fausse.
Non pas qu'est-ce que le design ? — question qui conduit aux définitions circulaires — mais : qu'est-ce que nous perdrions, concrètement, si le design n'existait pas ?

C'est précisément parce que cette question semble absurde qu’elle est utile : elle ne laisse pas les présupposés du design intacts.

Sans design, plus de téléphone ? plus de voiture ? plus d'interface, plus de ville navigable ? Plus de praticité, plus de désir ? Plus d’ordre ni de raison ? Plus d’optimum ? Plus d’espoir ?

On aurait rapidement fait de confondre le design et la totalité de la transformation humaine du monde. Or les humains fabriquaient des outils, des abris, des vêtements, des objets rituels, des villes — bien avant que le mot design existe, bien avant que la discipline se constitue.
Si le design n'existait pas, les choses existeraient quand même ?
Ce seraient d'autres choses, faites autrement, habitées différemment — mais le monde ne serait pas vide.

Ce type d'atelier déconstruit l'image dogmatique de la création comme extraction d'une idée préexistante depuis un plan abstrait. Il montre que le geste créatif est moins une imposition de forme qu'une sélection parmi des virtualités. Le designer ne part pas du néant : il navigue dans un espace de possibles, il oriente, il choisit ce qui mérite d'être retenu.

Il met aussi en crise la téléologie du design — cette obligation de justifier chaque décision par une logique discursive et référencée. Ici, la forme ne se justifie pas : elle s'impose par sa puissance propre, par sa capacité à faire effraction dans le réel.

En s'appuyant sur les Prolégomènes à une apologie du pragmaticisme de Charles Sanders Peirce, nous étudierons comment un objet peut devenir une icône de relations. Contrairement à l'objet classique qui cache sa genèse, l'objet diagrammatique fonctionne comme un instrument de pensée : il rend les inférences concrètes de sa production apodictiques (nécessaires et indéniables) à travers sa manipulation sensible.

Les étudiants seront amenés à concevoir des objets "homothétiques au réel", fonctionnant comme des échantillons sensibles non empiriques. L'enjeu est de créer une momentorialité du design : un état où l'objet ne se contente pas de servir une fonction, mais expose, par ses indices et ses formes symboloïdes, l'architecture des rapports sociaux et environnementaux qu'il contient.

Le design se raconte volontiers comme une pratique de la révélation — il révèle la forme juste cachée dans la matière, il révèle le besoin que l'usager ne savait pas formuler, il révèle les structures et mouvements cachés sous l’habitude. Il réalise — au double sens : il fabrique et il rend réel.

Mais ce cours propose l'hypothèse symétrique : le design est aussi une pratique de la disparition. Chaque fois qu'il fait apparaître quelque chose, il fait disparaître autre chose. Et ce qu'il fait disparaître n'est pas secondaire — c'est souvent le monde lui-même : l'effort, le geste, la matière, le corps, le processus, l'histoire, le collectif.

La question n'est pas de choisir entre les deux — le design réalise et déréalise simultanément. La question est : de quoi le design est-il la disparition ? Et qu'est-ce que cette disparition nous coûte ?

« Une de mes pires présentations. »

Cette phrase simple est peut-être la plus philosophiquement honnête de toutes. Elle dit quelque chose que les discours sur l'identité du designer évitent soigneusement : l'identité du designer est éprouvée, fragile, dépendante du regard des autres. Elle ne tient pas d'elle-même. Elle se défait dans une salle de réunion, devant un client qui juge, dans le silence qui suit une proposition.

La question qu'est-ce qui fait de moi un designer ? n'est pas une question académique. C'est une question existentielle, politique et pratique que chaque designer rencontre, souvent dans les pires moments.

Visualisez dans votre espace mental une forme.
Prenez un crayon. Tracez un trait dans le but de représenter graphiquement cette forme. Maintenant regardez-le.

Il n'est pas exactement ce qu’il devait être. Il tremble légèrement, s'épaissit quelque part, hésite ailleurs. Il porte la trace d'une main qui n'est pas une machine, d'un corps qui respire, d'une attention qui vacille. Même le meilleur dessinateur, même le geste le plus entraîné — le trait rate.

Et si l'on trace un trait voulu courbe, expressif, libre — il rate aussi, mais différemment : il n'est jamais tout à fait ce qu'on avait imaginé.
L'intention et la réalisation ne coïncident jamais exactement.

Cette évidence minuscule est un révélateur : dans le trait raté se joue l'ensemble des tensions qui traversent le design — entre intention et matière, entre ordre et chaos, entre subjectivité et objectivité, entre l'idée et le monde.

Le trait raté n'est pas un échec — c'est la condition normale du geste. Et le comprendre, c'est comprendre quelque chose d'essentiel sur ce que le design fait, et sur ce qu'il ne peut pas faire.

L'imagination jouit d'une mauvaise réputation épistémologique. Elle est ce qui s'oppose à la rigueur, à la preuve, à la méthode. On imagine ce qu'on ne sait pas encore — ou ce qui n'existe pas. La science, elle, démontre. Le design, lui, résout.
L'imagination ne serait qu'un point de départ provisoire, à domestiquer au plus vite par la contrainte du réel.

Ce cours renverse cette hiérarchie. Il s'agit de montrer que l'imagination n'est pas l'opposé de la connaissance — elle en est l'une des opérations fondamentales. 

Sans elle, ni la science ni le design ne produisent logiquement quoi que ce soit de nouveau.

Et que la question n'est pas de savoir si l'on peut se passer de l'imagination, mais de comprendre selon quelle logique elle fonctionne, ce qu’elle est et n’est pas ( historiquement, culturellement, socialement ) et jusqu'où on peut lui faire confiance ?

Comment sait-on qu'une chaise est confortable ?

La question semble naïve. Elle est en réalité abyssale.

Pour affirmer qu'une chaise est confortable, il faudrait pouvoir dire : confortable pour qui ? Dans quelle position ? Après combien de temps ? Avec quel dos, quelles hanches, quelle fatigue accumulée, quel état émotionnel ? À quelle heure de la journée ? Dans quel contexte culturel — car s'asseoir n'est pas universel, et la chaise elle-même est un artefact culturellement situé ?

Dès qu'on pose ces questions, l'évidence du confort s'effondre. Ce qui reste, c'est un paradoxe fondamental au cœur de l'ergonomie — et, au-delà, au cœur de tout design qui prétend partir du corps : le corps auquel le design s'adresse existe-t-il ?

Est-ce que le confort n’est pas plutôt un événement, celui de flux qui se rencontrent : un corps singulier, un milieu, à un moment donné ?

Il y a une hypothèse silencieuse dans la plupart des discours sur le design — l'hypothèse que le monde existe, stable et préalable, et que le design intervient ensuite pour l'améliorer, le résoudre, le design est donc fondamentaliste au sens philosophique.
Le designer serait un traducteur du réel : il prendrait des besoins existants, des contraintes données, un contexte établi, et y répondrait avec des formes ( au sens large, abstraites et concrètes ).

Comment alors peut-il prétendre construire ce monde ?

Avec Nelson Goodman, William James, Bruno Latour, Ilya Prigogine et Philippe Descola, il s'agit d’interroger ce monde donné.

Comment pourraient-il affirmer qu’il est fabriqué ?
Est-ce que le design intervient dans cette fabrication
comme machine à produire des versions du monde — des mondes cohérents, habitables, désirables, opératoires ?
Comment cela changerai la nature de la responsabilité du designer ?

Ce cours forme un diptyque. La première partie diagnostique : montre comment le design participe à la production d'une illusion d'infini, de maîtrise, d'universalité propre à la modernité.
Le second propose : il théorise l'interruption, la grève, l'arrêt comme gestes de design à part entière — comme façons de briser le fétiche et de rendre visible ce qu'il dissimule.

Ensemble, ils posent une question unique : que se passe-t-il quand le design s'arrête — ou quand il choisit délibérément de ne pas continuer, quand il y a refus du design par les designers ?

Le design se présente volontiers comme un médiateur bienveillant — entre le besoin et l'objet, entre l'usager et le monde, entre la technique et le sens. Il se raconte comme une pratique du soin, de l'utilité, de la beauté accessible.

Ce cours propose de questionner ce récit au travers d’un flux nodal du design et de son Rhyséosophie : la marchandise et la valeur.

À partir de la Wertkritik — la critique de la valeur de la marchandise développée par Robert Kurz, Anselm Jappe et Ernst Schmitter— il s'agit de montrer que le design n'est pas seulement un médiateur du capitalisme parmi d'autres.
Il en est peut-être l'un des opérateurs formels centraux : celui qui donne à la valeur abstraite une apparence concrète, désirable, nécessaire. Celui qui habille le fétiche.

La question n'est pas comment le design pourrait mieux servir les gens, mais : qu'est-ce que le design sert structurellement, indépendamment des intentions de ceux qui le pratiquent ?

Qu'est-ce qui distingue une chaise dessinée par un designer, une chaise générée par un algorithme, une chaise née du hasard d'un effondrement, d’un agencement hasardeux ? Toutes trois peuvent être fonctionnelles. Toutes trois peuvent être belles. Et pourtant, quelque chose résiste à leur équivalence — ou du moins, nous voulons que quelque chose résiste.
Ce cours part de cette résistance : l’intentionnalité.

L'intentionnalité n'est pas l'intention. L'intention est psychologique, privée, biologique — elle est dans la tête du designer.
L'intentionnalité, au sens philosophique, est une propriété de certains états mentaux et de certains objets : le fait d'être dirigé vers quelque chose, d'être à propos de quelque chose. 

Comment l’intention privée, celle du designer, enfouie dans un corps et une biographie, se transforme en forme, puis en usage, puis en culture ?
L'intention du créateur est-elle une fiction rétrospective autant qu'une réalité prospective ?

Dans la Critique de la raison pure, pour Kant, l'amphibolie des concepts de la réflexion désigne la confusion qui survient lorsqu'on attribue à un objet une propriété qui appartient en réalité au mode par lequel on le pense. On prend le cadre pour la chose. On confond la représentation avec le réel.

C'est précisément cette confusion que ce cours propose d'appliquer au design : le design sait-il encore ce qu'il touche ? Opère-t-il sur le monde — matières, corps, usages, milieux — ou a-t-il glissé dans un régime purement symbolique, où ce qui se fabrique n'est plus un objet mais une valeur, une image, une représentation ?

L'amphibolie du design, ce serait cette incapacité à distinguer l'aménagement du réel de sa mise en récit symbolique.

le design contemporain est structuré par une téléologie implicite, un sens unique — une croyance dans le chemin vers l'idée finale.
Le processus de design est narré comme une progression : de la recherche à l'idéation, de l'idéation au prototype, du prototype au produit. Chaque étape réduit le champ des possibles pour converger vers une solution.

Cette téléologie a une logique économique évidente : le projet a un budget, une deadline, un livrable. Il faut choisir. Il faut trancher. Il faut produire un résultat.

Mais quel patrimoine invisible, quel commun disparaît dans ce processus ?

Ce cours propose de regarder ce processus par le reste — qu’est-ce que ce processus de création détruit et quelle est la valeur de ce qu’il met de côté ?
Le processus de design n'est jamais neutre — il est une politique du réel, de son actualisation.

En design comme en ethnographie ( aussi en science comme Peirce ou Bachelard l’on démontré ), nous inférons des conclusions générales depuis des données irréductiblement singulières.
Le persona est une fiction opératoire ; comme le dit Descola lui-même, le témoignage de terrain est une expérience non reproductible. Dans les deux cas, nous produisons un sujet avant même de prétendre l'observer.
Par quels sauts passons-nous de l'analyse de réductions hypothétiques à des vérités universelles ?

À partir de quels présupposés ( ou prénotations )— sociaux, psychologiques, philosophiques, historiques — construisons-nous ces subjectivités pour en habiller nos utilisateurs, nos clients, et premièrement nous-mêmes ?