Les je du design
Qu'est-ce qui distingue une chaise dessinée par un designer, une chaise générée par un algorithme, une chaise née du hasard d'un effondrement, d’un agencement hasardeux ? Toutes trois peuvent être fonctionnelles. Toutes trois peuvent être belles. Et pourtant, quelque chose résiste à leur équivalence — ou du moins, nous voulons que quelque chose résiste.
Ce cours part de cette résistance : l’intentionnalité.
L'intentionnalité n'est pas l'intention. L'intention est psychologique, privée, biologique — elle est dans la tête du designer.
L'intentionnalité, au sens philosophique, est une propriété de certains états mentaux et de certains objets : le fait d'être dirigé vers quelque chose, d'être à propos de quelque chose.
Comment l’intention privée, celle du designer, enfouie dans un corps et une biographie, se transforme en forme, puis en usage, puis en culture ?
L'intention du créateur est-elle une fiction rétrospective autant qu'une réalité prospective ? Qui est le créateur ?
La première provocation empiriste nous vient de David Hume.
Pour lui, aucune propriété — causalité, nécessité, beauté, sens — n'est dans les choses.
Elle est dans l'habitude de l'esprit qui les observe. Nous projetons sur les objets des connexions que nous avons contractées par répétition et association - par expérience et par culture.
Appliqué au design : le sens que le designer croit avoir mis dans l'objet n'y est pas. Il y a mis des formes, des matières, des rapports. Le sens, lui, se constitue dans le regard et l'usage de celui qui reçoit l'objet.
Ce faux nihilisme est une invitation à la modestie : le designer ne contrôle pas le sens, il propose des conditions pour que le sens émerge.
Un objet designé est un porteur d'intentionnalité dérivée.
Pour John Searle distingue deux types d'intentionnalité fondamentaux. L'intentionnalité intrinsèque — celle des états mentaux biologiques, irréductibles, celle qui fait que je veux, je perçois, je désire.
L'intentionnalité dérivée — celle des signes, des textes, des objets techniques, qui ne sont à propos de quelque chose que parce qu'un esprit les a ainsi chargés ou les interprète ainsi.
Dans ce cadre, l’objet n'a pas de sens par lui-même — il est le dépôt, toujours instable, d'une intention passée et d'une interprétation à venir. L'objet est un intermédiaire, jamais un terminus.
Daniel Dennett va plus loin : même l'intentionnalité que nous croyons intrinsèque — la nôtre — est peut-être elle-même le produit d'organisations complexes sans centre. Il n'y aurait pas d'intention pure, originaire, souveraine. Le designer qui se croit source unique du sens de son œuvre est peut-être lui-même le produit d'agencements qu'il ne maîtrise pas — culturels, linguistiques, affectifs, inconscients…
Ludwig Wittgenstein (Investigations philosophiques) tranche le nœud d'une formule devenue incontournable : le sens, c'est l'usage. Suivant ainsi sans l’avouer la tradition Pragmatiste.
L’important n’est pas ce que le mot, l'objet, le signe veut dire en lui-même, mais ce qu'on en fait, dans une pratique, dans un jeu de langage, dans une forme de vie.
Pour le design, la conséquence est radicale : l'objet n'a pas de sens avant d'être utilisé. Ou plutôt, il a autant de sens qu'il a d'usages — prévus, détournés, oubliés, réinventés. Le designer dessine un objet ; la société en fait ce qu'elle veut.
Wittgenstein dit aussi quelque chose de plus profond : il n'y a pas de langage privé. On ne peut pas avoir une règle, une signification, une intention, pour soi seul. Le sens est irréductiblement social, partagé, institutionnel. L'intention privée du designer, aussi intense soit-elle, ne devient signification qu'en entrant dans un espace public de pratiques.
Le design est donc, structurellement, une pratique sociale — même quand il se vit comme solitude créatrice.
Quel est alors le sens même de la création ?
Quels sont les modes d'existence de ce qui est crée ?
Pour Étienne Souriau (Les différents modes d'existence), l’œuvre n'existe pas d'un seul tenant : elle existe de manière virtuelle dans l'intention du créateur, de manière phénoménale dans la perception de celui qui la reçoit, de manière instituée dans la culture qui la reconnaît. Ces modes ne coïncident jamais parfaitement.
Il y a toujours un écart — entre ce que le designer a voulu faire, ce qu'il a fait, ce que l'objet porte à son insu, et ce que l'usager en construit. Cet écart n'est pas une erreur. C'est l'espace même où quelque chose se passe — où le sens se négocie, se déplace, se crée. Où les flux se mêlent.
Gilbert Simondon (Du mode d'existence des objets techniques) déplace encore plus loin les limites de l’objet, il refuse de réduire l'objet technique à son usage ou à l'intention de son concepteur. L'objet technique a une genèse, une lignée, une tendance propre. Il porte en lui des contraintes matérielles, des solutions à des problèmes, une mémoire de ses propres transformations.
Le designer n'est pas le maître de cet objet : il est en dialogue avec une matière qui résiste, qui propose, qui oriente.
L'intentionnalité du designer rencontre ainsi une quasi-intentionnalité de la matière et de la technique — non pas magique, mais réelle : les contraintes matérielles orientent la forme autant que la vision créatrice.
On peut alors retracer le voyage complet :
1. L'intention privée — biologique, incorporée, singulière, partiellement inconsciente (Hume, Dennett)
2. L'encodage dans l'objet — transformation de l'intention en forme, dépôt d'une intentionnalité dérivée toujours incomplète et excédée par la matière (Searle, Simondon)
3. L'existence multiple de l'œuvre — virtuelle, phénoménale, instituée, jamais coïncidentes (Souriau)
4. L'usage social — lieu où le sens se constitue réellement, dans des pratiques collectives qui débordent toujours l'intention initiale (Wittgenstein)
À chaque étape, quelque chose se perd, quelque chose se gagne. Le sens ne se transporte pas — il se transforme, il transite.
Le designer qui comprend cela cesse d'être un émetteur souverain. Pour devenir quoi ?
Le cours revient alors sur la question initiale : le design est-il une solitude ou une pratique sociale ?
La réponse est : les deux, mais jamais simultanément au même endroit. Il y a bien une solitude irréductible dans le geste créateur — l'expérience que personne ne peut partager exactement. Mais cette solitude est habitée de social : par le langage, par les formes héritées, par les contraintes du marché, par les corps des futurs usagers.
Et l'objet designé, une fois lâché dans le monde, cesse d'appartenir à son créateur. Il entre dans des usages, des détournements, des oublis, des résurrections que l'intention initiale ne peut ni prévoir ni contrôler.
Designer, c'est accepter de ne pas avoir le dernier mot.
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