Cours inaugural imaginaire

Invitation à la Rhyséosophie.

C’est curieux comme nous n'intéressons, au fond, que nous même. 

Rarement, dans l'espace de cette école, avons-nous vu pénétrer un ethnographe venu d'ailleurs — un observateur extérieur, un Yanomami ayant traversé les océans pour étudier les jeux étranges auxquels nous, « Modernes », qui plus est designers, accordons tant d'importance.
Personne pour s'étonner de nos rituels.

Si j'ouvre sur ce registre ethnographique, c'est pour poser d'emblée la difficulté singulière de ce cours. Il ne s'agira ni d'un cours sur les techniques du design, ni d'un inventaire de ses pratiques, ni d'un catalogue de ses produits. Il s'agira — pour reprendre la formulation de Philippe Descola — d'étudier le style distinctif de l'action et de la pensée humaines : les modes de combinaison, les schèmes cognitifs, les interactions entre organismes — et nous verrons quel avantage il y a à penser les objets comme des organismes — qui guident nos inférences, filtrent nos perceptions et nos relations, parmi les milliers de modes qu'offrent les hybridations constantes entre la physicalité des processus matériels et les intériorités de nos états mentaux, personnels ou collectifs.
Ce que l'on appelle, provisoirement, depuis un peu plus d’un siècle : le design.

Mais peut-être devrions-nous, à ce stade, nous abstenir d'en donner toute définition.
Définir, c'est figer ce qui devrait rester en mouvement.
Hors le design, pour reprendre Bateson dans son écologie de l’esprit,  n’est pas à l’intérieur du designer, ni à l’extérieur dans le monde de celui-ci, mais dans la circulation entre les deux : c'est-à-dire un flux. 

Peut-être lui faut-il une sagesse qui lui corresponde mieux.
Bien sûr, le design a longtemps été pensé comme une activité de résolution de problèmes, de mise en forme, de médiation entre une intention et un usage. Cette définition positive, de moins en moins utile, reste insuffisante. Elle ne dit rien de ce qui se passe réellement lorsqu'un designer crée : un acte par lequel des flux hétérogènes — matériaux, symboles, usages, territoires, corps, altérités, imaginaires — se nouent, se transforment et produisent du sens.
Hors, il ne s’agit pas là de La création, absolue, universelle, ni DES créations, intimes, personnelles, infinis synaptiques, mais d’un mode de Poïétique qui lui serait peut être beaucoup plus propre…

La Rhyséosophie, de rhysis (flux, écoulement) et sophia (sagesse), soit une sagesse qui pense la création du réel comme flux,  naît du besoin de penser cet acte à sa juste profondeur, à la croisée de la philosophie et des sciences humaines, avec pour objet la création en design comme production et transformation de relations entre des flux de pratiques et d’ontologies.

Car lorsqu'un designer crée, il ne met pas simplement en forme — il noue des flux hétérogènes qui opèrent à des niveaux distincts mais toujours solidaires. Les flux ontologiques renvoient au devenir des matières et des formes, jamais stables. Les flux symboliques désignent la circulation des significations culturelles et des valeurs qui traversent les objets. Les flux sémiotiques concernent les systèmes de signes que le designer active ou perturbe. Les flux territoriaux pensent l'espace comme un milieu actif, traversé de tensions entre enracinement et mobilité, extériorités et intériorités.

À ces dimensions s'ajoutent des flux affectifs, flux techniques, économiques ou écologiques, et même parfois des flux de vérité.
Ce que la Rhyséosophie cherche à comprendre, c'est précisément comment ces niveaux se composent, se résistent et se transforment mutuellement dans l'acte créateur.

Mais la Rhyséosophie ne prétend pas décrire, elle aspire à produire une sagesse praticable pour les créateurs eux-mêmes. Comprendre que l'on travaille toujours à l'intersection de flux qu'on ne maîtrise jamais entièrement, c'est transformer son rapport à la création — concevoir le design non comme imposition d'une forme sur le monde, mais comme hospitalité faite aux flux, dans un réel où les relations que nous tissons entre les choses sont peut-être ce que nous laissons de plus durable, de plus fertile en création, en résistance, en devenirs.

Devenir étranger.

Pour entamer ce voyage, il nous faudra donc commencer par une ascèse.
Vous avez peut-être remarqué que pour quelqu’un qui ne souhaite pas commencer en définissant ce qu’est le design j’en suis tout de même à ma troisième définition.
C’est pour mieux vous perdre avec moi.
Nettoyer nos représentations, suspendre nos références, et faire du design un mot vide — un signe flottant, un événement, une nouveauté à chaque fois renouvelée.
Aller toujours voir derrière l'étiquette.

Ce que vous ne pouvez pas remarquer, sans me lire, c’est que j’ai déplacé la majuscule du mot design au pronom personnel “Vous”.

Car c’est à vous qu'incombe désormais la charge de cette sagesse nouvelle, de l'ethnologue, de l'anthropologue — et aussi, sans nul doute, celle du, de la philosophe : devenir étranger à ce territoire existentiel et l’explorer, l’inventer, comme on le dit d’un trésor.

Y accéder ne sera pas sans danger — mais j'espère que ce sera une expérience transformative.
Quelle confiance vous fait cette institution, en vous donnant l'autorisation de réinventer, entre ses murs, ce que le design pourrait être !

Mais avant de nous y éprouver, l'expérience m'enseigne qu'il faut éviter deux écueils, tous deux liés à une incompréhension fondamentale de la modernité à l'égard des concepts de pluralisme et de critique.

Si l'on emprunte les modes d'existence de Bruno Latour, le design ne rejoint jamais réellement sa définition commune. Tout au plus les designers constituent souvent un groupe nominal indéfini. Un peuple nominal. Avec deux figures polaires traditionnelles : technique et ethnographique d’un côté — certains auraient même aperçu des scientifiques — qui analysent les processus, les rapports, les techniques, les habitudes culturelles, principalement celles de leurs clients et des clients de leurs clients ; de l'autre, des sémiologues et des esthéticiens inventifs, qui extraient, transforment, traduisent ou hantent les signes comme les produits de nos perceptions.

Pourtant entre ces deux pôles s'étendent des centaines de milliers de gradations, de bifurcations, de lignes de fuite — qui, comme William James le dit du monde, s'unifient sous un seul mot, mais représentent en réalité une multiplicité de milieux, de cultures, de croyances, de sujets, d'autonomies infinis, tout cela multipliée par l'infinie diversité des êtres.
Cette hétérogénéité rend impossible une science du design qui se contenterait de réduire et de clore, toute clause ceteris paribus - car rien n’est égal par ailleurs.

Alors évitons de - me-  faire un procès en relativisme dans lequel tous les savoirs se vaudraient. Il s'agit au contraire de montrer qu'aucun savoir n'est tout à fait semblable aux autres — et que le savoir du design, une fois constitué, n'échappe pas à cette règle, et qu’il s’appuie sur des branches plus solides de la pensée humaine :

épistémès, images de pensée, modes d'existence, plans d’immanence, virtuels, cosmopolitisme, habitabilité, espaces symboliques, langage, choses et faits : autant d'objets de la philosophie, de la sociologie, de l'anthropologie, de la linguistique, sont les sols solides sur lesquels pousse tout design, et la matière de notre rhyséosophie.

Malgré le flou lexical avec lequel je joue à dessein, ces branches sont à notre portée.

La deuxième incompréhension est conséquente à tout travail critique — et il s'agira bien ici d'un travail critique.

Dès lors qu'une tentative critique cherche à faire le tour d'une question aussi vaste, elle se voit promptement qualifiée de limitative, et prend aussitôt l'étiquette d'un ressentiment ( on ne saurait mettre en doute le Bon Design que pour lui faire mal).
Cette vision totalisante est, comme toute vision totalisante, non seulement dangereuse mais stérile.
N'ayant pour l'instant pas plus de définition du design que du Bon Design — à moins que celui-ci ne constitue un a priori éthique du design ? —, je me sens à l'abri d'une telle critique de la critique, mais pour que l'objectif de ce cours soit clair, je dois l'exprimer avec la plus grande clarté possible :

Dans toutes les limites que nous allons éprouver — de nos représentations, de nos capacités, de nos croyances, de nos concepts et percepts, de nos bifurcations entre nature et cultures, objets et sujets, réalité et construction, universalisme et totalitarisme — même lorsque nous naviguerons sur des mers sans horizons connus, même lorsque nous irons jusqu'à questionner l'existence même de ce que l’on a appelé design, l'objectif sera toujours l’ouverture vers les espoirs les plus optimistes !

Suivant l’appétit infini d'ouvertures vers de nouveaux réels, de nouvelles médiations, de nouvelles relations — je n'ai pas utilisé le mot solution —, utopiques, hétérotopiques, inimaginablement heureuses !

Celles que Vous seuls pouvez nous offrir et que je souhaite recevoir avec joie et humilité.

Alors quel sera donc notre objet ?

Nous n’allons pas disséquer le design comme un entomologue traite ses insectes — épinglé, immobile, identifié, classé.
Cela supposerait une approche positiviste, un design stable, localisable, dont il suffirait de décrire les organes pour en comprendre la vie.
Non, le design est un flux.
Un flux de discontinuités — de réseaux, de systèmes, de mouvements, de représentations, d'associations, de constructions, sémantiques, symboliques, pratiques, organisationnelles, linguistiques, techniques, virtuelles, comportementales — et le designer est celui à qui il incombe d'en réaliser une continuité : un système coordonnées à la fois intérieur et extérieur à un plan, à un territoire existentiel.

Notre terrain sera donc à la fois étique — celui du chercheur qui observe — et émique — celui de l'acteur qui vit, ressent et interprète à chaque instant. Non pas une description technique, mais une attention soutenue au cours d'action : à ce qui se passe vraiment, dans l'épaisseur du réel, quand un designer travaille.

Nous quitterons souvent le sol ferme de la pensée objective pour naviguer loin des côtes — là où rien n'est fixe, où les frontières entre société et écologie, force et raison, humains et non-humains, abstrait et concret, réel et fictif, sens et chaos ne sont pas des murs mais des courants.

Nous nous demanderons dans quels jeux, quels modes d'existence, quels réseaux, quelles croyances, quelles structures invisibles sommes-nous pris lorsque nous nous disons designers ?
Que faisons-nous, précisément, quand nous parlons et pratiquons le design ?
Quelles médiations mettons-nous en œuvre, et vers quelles formes de mondiation — c'est-à-dire de mise en monde — travaillons-nous sans toujours le savoir ?
Qu'est-ce que l'on peut attendre de vous — et, plus important encore, qu'est-ce que vous pouvez attendre de vous-mêmes ?
Qu'est-ce qui, dans vos doutes et vos certitudes, vous rend dès à présent uniques et nécessaires à cette chose que l'on appelle la création en design.

Si le design n'est pas acosmique, transcendant, suspendu au-dessus du monde dans une souveraine indépendance, alors dans quel monde — objectif et subjectif à la fois — prétend-il exister ? Dans quels espaces sociaux, symboliques, économiques, écologiques est-il susceptible d'atteindre à une vérité, de faire unanimité avec le réel ? Celui du projet, de l'avenir, de l’autre que soi, de l'usage, du produit, de la marchandise, les pistes sont nombreuses.

Et de quoi sont faites les intériorités qui le produisent ? Quelles sont ses expériences ? Les plans sur lesquels s’érige sa pensée ?
Y a-t-il un mode de création spécifique au design ? Une façon personnelle, irréductible, clôturable, d'être designer ?

Ces questions peuvent vous sembler lointaines…
Ce sont pourtant des questions auxquelles vous aurez un jour à répondre, et qui feront au-delà de votre fiche de poste, que le design sera une aventure et un terrain personnel.

Ainsi nous étudierons aussi vos projets, que nous verrons être, eux aussi, des êtres incertains : construits, recueillis, dissimulant leur propre fabrication, instaurés et pourtant autonomes. Ce que l'ethnographie appelle des fétiches. Ce que la sociologie appelle des liens. Ce que la biologie appelle des organismes.
Des êtres qui appartiennent à des collectifs ontologiquement mixtes — vivants et non-vivants, objets et non-objets : nous apprendrons l’étendue des “socio cosmes” du design.

Nous nous questionnerons bien sûr sur la manière dont vous, designers, produisez  de la connaissance déjà, sans toujours le nommer, parfois, pas là où vous le pensez.

Car la connaissance ne progresse pas en ligne droite.
Elle avance par rectifications ( Bachelard ) — c'est-à-dire par la correction obstinée de ses propres erreurs, par le dépassement de ce qu'il appelait les obstacles épistémologiques : ces images trop familières, ces intuitions trop immédiates qui nous donnent l'illusion de comprendre. La pensée scientifique, pour Bachelard, est toujours une pensée en rupture avec elle-même. Elle ne décrit pas le réel — elle le construit, instrument par instrument, concept par concept.
Latour a poussé ce geste plus loin, et dans une direction qui nous concerne directement. La science toute faite, c'est celle qu'on nous présente après coup — épurée, logique, nécessaire, comme si elle n'avait pu être autrement. La science en train de se faire, c'est le laboratoire réel : ses controverses, ses alliances, ses instruments, ses détours, ses échecs provisoires et ses clôtures fragiles. Ce que la science toute faite dissimule, c'est précisément le travail — la négociation constante entre humains et non-humains, entre hypothèses et résistances du monde.

Le design connaît exactement la même tentation. Tout projet réussi tend à réécrire son propre passé : à faire oublier les tâtonnements, les contraintes absorbées, les bifurcations abandonnées, pour se présenter comme une évidence — comme si la forme finale avait toujours été là, attendant d'être trouvée. C'est le design tout fait. Et c'est précisément ce que nous refuserons ici, pour étudier le design en train de se faire. 

Finalement, pour résumer, quelles sont les croyances, les fétiches, les langues, les représentations, fertiles ou destructrices, bref, dans quel dédoublement du monde s’il n’en est qu’UN, vivent ceux, VOUS, qui pensent pouvoir tout changer.

Et en quoi tout cela constitue une responsabilité…

Comment allons-nous procéder ?

Avec le concept de Rhyseosophie, notre objet ne nous est pas devenu plus clair — il nous est devenu visible.

Mais comment l’aborder, face à sa pluralité ? Quels livres nous faut-il ouvrir ?
Pour commencer aucun, puisque nous descendrons ce fleuve latéralement en utilisant nos propres pratiques comme des terrains d'enquête, nos doutes comme des données, nos impasses comme des révélateurs.

Par où commencerons nous ? Par la fête.
Nous ne défendrons pas le design. Nous ne l'arrêterons pas pour le réduire à une expérience en chambre stérile.
Nous commencerons toujours par l'inviter à nos fêtes.

Non pas une célébration obligée, en uniforme, non pas un spectacle où chacun connaît sa place — mais la fête dans son sens plein et dangereux : une trêve collective avec les lois ordinaires, dérangeante, anéantissant inégalités et faux-semblants, créatrice, dionysiaque, instable, vivante. Une fête dont il existe autant de lendemains qu'il y a eu de nuits. C'est là que naissent les véritables libertés de questions et de jeux, une intelligibilité commune.
Ce n'est pas par d'étourdissants effets dialectiques que nous approfondirons notre rapport au design, mais par cette mise en mouvement festive — distance critique, espace de création, refus du monde aplati. Nous essaierons avant tout d’être méthodologiquement vivants !

Une fois cette fête commencée, la mise en crise sera notre deuxième étape. 

Comme le dit Deleuze : “On n'écrit qu'à la pointe de son savoir — à cette extrémité qui sépare ce que l'on sait de ce qu'on ignore, et qui fait passer l'un dans l'autre.”

Cela suppose de ne pas penser par le centre — de remettre en cause l'impunité des lieux communs, de s'éloigner des lois monotones, de faire, comme dirait Whitehead, une aventure. Et pour cela il ne nous faut que des questions dérangeantes :

Pourquoi n'y a-t-il pas qu'une seule chaise au monde si le fonctionnalisme a une vérité ? Peut-on faire de mauvaises choses pour de bonnes raisons ? Qui ment le plus dans un projet ? Pourquoi le design veut-il être une science ? Comment le design déréalise le monde ? La valeur d'usage a-t-elle une utilité ? Est-ce que le design fabrique l’autre ?...

Autant de sujets qui nous permettront de nous rapprocher de cette pointe, de chercher par les limites, les contrastes et les perspectives, les hiatus, les étonnements, les ruptures : de toujours mettre en crise notre objet.

Mais notre objet ne se laissera pas faire, nous allons négocier avec cette crise.
Ensemble, diplomatiquement.
Cette négociation sera la consolidation de notre méthode, notre troisième étape.
Une diplomatie avec le passé, avec le réel, avec l'incertain.
Nous organiserons des tribunaux d'idées, des laboratoires d'hypothèses, dans lesquels chaque découverte sera soumise à l'épreuve du collectif, confrontée, retournée, à l'épreuve de la contradiction et de l'altérité.
Vous aurez à loisir de me rendre la monnaie de ma pièce, mais je l’espère, nous aurons aussi la joie, plus partagée, de créer ainsi un territoire commun.
Car si a cet endroit , nous ne réussissons pas à faire collectif,  comment s'appeler designers ?

Enfin viendra, l’étape des lignes de fuite. 

Lorsque nous serons perdus, perdus dans l'expérience, nous découvrirons que nous ne sommes pas les premiers à y avoir mis les pieds, que nous ne sommes pas seuls et que nos questions dépassent ce flux du design et qu’il se mélange avec bien d’autres flux.

Ce sera notre chance de suivre Deleuze, Stenberg, Foucault, Levinas, Cassirer, Wittgenstein, Descola, Baudrillard, James, Benjamin, Adorno, Jappe, Latour, Virno, Chevalier, Peirce, Lyotard, Debord, Rosset, Goodman et encore bien d’autres.
Non pas comme des références, comme des repères solides et certains, mais comme des lignes de fuite, à travers l’histoire et les concepts de la pensée humaine.
Des noms, des mots et des idées intimidantes, mais soyez confiants : à aucun moment vous n'encourez celui de tomber dans l'erreur !

Malgré tout, cette aventure ne sera pas sans danger, il y aura des risques, mais pourquoi prendre un risque ?

Pourquoi ?

Nous ne défendrons pas le design. Nous ne serons pas non plus le design qui se défend.
Mais nous nous tenterons d’apprendre à défendre à traverslui ce en quoi nous croyons.

Ce cours existe pour apprendre à poser à demain les questions que nous n'avons pas encore su poser hier, pour éviter les erreurs de catégories, démasquer les étalons fantaisistes, refabriquer, patiemment, de l'humanité, du collectif et de la vie par le design.

Pour cela, il faudra préalablement interroger sa puissance. 

Nous éprouverons ainsi cette voix familière et séduisante qui prétend que le design, comme la science des Modernes, peut tout voir, aller partout, tout transformer — transcendance souveraine au-dessus de la diversité infinie des usages du monde, des structures, des langages, des histoires, des économies, des illusions.
Nous résisterons à cette voix qui veut transposer une idée d'un peuple à un autre, d'une économie à une autre, d'un espace social à un autre, d’une ontologie à une autre. 

Car une telle prétention mérite qu'on s'y attarde : elle dit quelque chose de vertigineux sur ce que le design croit être, et sur ce qu'il risque de devenir. 

Car lorsque le design affirme avoir la science, la puissance et la volonté de dépasser les croyances du monde — de s'en extraire pour en devenir la cure — il n'est plus une pratique. Il devient une idéologie. Un volontarisme totalisant, habité d'une rationalité instrumentale qui écrase ce qu'elle prétend soigner. Un absolu.

Il sort de la vie, il en nie les multiplicités, les flux et les relations.
Or c’est le pire qui pourrait arriver, à ce moment de notre Histoire ou les fixations et les réductions sont des tentations faciles.

Que le design soit figé — transformé en pseudo-science au service d'une pseudo-vérité constituant une pseudo-éternité.
Ce serait indigne d’enfermer ainsi les designers, à un moment où il semble que rien dans la modernité ne nous a préparés aux crises écologiques et collectives ( nous verrons qu’il existe de nombreuses écologies et de nombreuses façons de faire collectif ) : ni la technique, ni la science, ni les arts comme nous avons appris à les entendre depuis presque deux siècles ne sont à la hauteur.

Il suffit de regarder dehors pour se convaincre que l’absolutisme est pire que le relativisme, l’arbitraire pire que l'abstrait.

C’est maintenant que nous avons besoin de vous, et de fabriquer ensemble des dispositifs génératifs : des modes d'agencement intentionnels, construits collectivement, capables de rediriger les flux dont le design peut assurer la continuité et la persistance vers moins d'absurdité, vers moins d'impasses, moins de scandales, moins de destructions — vers des relations inédites, utopiques, hétérotopiques, dont le monde a un besoin que nous commençons à peine à mesurer. 

Il s'agira donc de créer de la confiance et une responsabilité partagée.
Elles se construisent — lentement, contradictoirement, à travers des actes, des formes, des dispositifs qui rendent possible ce qui ne l'était pas encore. C'est là que le design intervient non comme solution à des problèmes déjà formulés, mais comme pratique de fabrication des conditions dans lesquelles des problèmes peuvent être posés ensemble, par ceux qui les vivent.

Le commun n'est pas un donné.

C'est un processus fragile, disputé, toujours inachevé — ce que Dewey appelait une enquête collective : une communauté qui se reconnaît comme telle non pas parce qu'elle partage les mêmes valeurs ou les mêmes origines, mais parce qu'elle accepte de faire face aux mêmes conséquences, de prendre en charge les mêmes problèmes. Construire du commun, c'est construire cette capacité à être affecté ensemble — et à transformer cet affect en action.

Le design vit de contradictions : entre l'universel et le situé, entre la forme et l'usage, entre l'innovation et la continuité, entre la beauté et la fonction, entre le service au client et la responsabilité envers le monde : elles sont le signe que le design touche à quelque chose de réel. Les assumer, c'est accepter que toute création est une prise de position dans un monde conflictuel, et que cette position nous engage.
Elle suppose une vigilance qui ne se relâche pas, une attention aux signes que le chemin envoie, une disponibilité à corriger la trajectoire sans perdre le cap. Le commun comme direction, c'est refuser la satisfaction de l'œuvre accomplie au profit de l'exigence renouvelée de l'acte juste.

Le design qui se croit souverain commet la même erreur : il croit avoir séparé la forme du monde qui la porte, la solution du problème qui la génère, le projet de la vie dans laquelle il s'insère. Revenir au commun, c'est défaire cette illusion de séparation — c'est réapprendre que l'on crée toujours depuis quelque part, avec quelqu'un, pour quelque chose qui déborde toujours les intentions initiales.

Être à la hauteur des problèmes qui nous sont posés. 

Cela ne demande pas d'être génial, visionnaire ou révolutionnaire. Cela demande quelque chose de plus difficile : être présent à ce qui arrive, suffisamment lucide pour comprendre la nature réelle des problèmes, suffisamment humble pour ne pas leur substituer des problèmes plus commodes, suffisamment courageux pour engager sa pratique là où elle est réellement nécessaire.

Les problèmes qui nous sont posés aujourd'hui — effondrements écologiques, fractures sociales, désorientation collective — ne ressemblent à aucun de ceux pour lesquels le design moderne a été conçu.
Ils ne demandent pas des objets plus beaux, des interfaces plus fluides ou des services plus efficaces. Ils demandent des pratiques capables de tenir ensemble ce qui se défait : des liens entre des mondes qui ne se parlent plus, des formes qui rendent habitables des situations qui ne le sont pas encore, des dispositifs qui permettent à des communautés de se reconnaître dans des problèmes partagés et d'agir ensemble sur eux.

Pourquoi moi ?

Parce que je ne suis pas indemne non plus de tout ce que le design peut faire-faire.

J’ai pratiqué le design pendant vingt-cinq ans, depuis les fablabs de San francisco jusqu’au ateliers d’artisans, des salles de réunion de multinationales aux collectifs autogérés, des classes difficiles de l’éducation nationale aux  galeries internationales … avec les mêmes certitudes que celles que vous portez aujourd'hui — et au fil du temps, exactement les mêmes doutes que ceux que vous allez rencontrer.
Ce n'est pas une posture d’autorité, mais une chronologie. 

Aussi parce que j’ai eu, et j’ai encore le courage de me perdre, de lâcher les repères professionnels, les consensus confortables, les définitions héritées — pour aller chercher ailleurs ce que le design ne savait pas dire de lui-même.
Remarquer ce que “l'habitant” ne remarque plus. À m'étonner de ce que le spécialiste a cessé de questionner.

Parce que si quelque chose nous rapproche, c'est peut-être cela : nous sommes, vous et moi, à des moments différent, identiques ou précedents ou consécutifs du même vertige.

Qui dit vertige, dit hauteur.

C'est à cette hauteur-là que la Rhyséosophie vous invite. Non pas comme programme rassurant, mais comme engagement dans l'incertitude — avec la conviction que penser rigoureusement les flux, les relations et les modes d'existence et de création qui traversent le design est, en ce moment précis, une des façons les plus sérieuses de prendre soin du monde.