Lecture - Isabelle Stengers - Sciences et pouvoir.
Design comme science ou conscience ?
Pour la philosophe des sciences Isabelle Stengers la science moderne ne se contente pas de produire des connaissances.
Elle produit aussi sa propre légitimité. Elle s'est construite en se donnant le droit exclusif de dire ce qui est réel, ce qui est vrai, ce qui compte comme fait. Et ce droit, elle ne l'a pas reçu. Elle se l'est octroyé, par un travail politique ( dans la cité) autant qu'épistémologique ( le laboratoire ).
Ce que Stengers amène à notre critique, ce n'est pas la science en tant que telle mais l’utilisation de son hégémonie, sa prétention à être le seul mode légitime de connaissance, son pouvoir et donc ses liens avec la démocratie.
Dans la continuité de son travail avec le prix nobel Ilya Prigogine, elle montre que l’hégémonie scientifique repose sur une série d'exclusions fondatrices : ce qui ne peut pas être mesuré, reproduit, falsifié, ce qui relève de la subjectivité, de l'expérience singulière, du savoir incorporé ou des pratiques locales, est déclaré non-scientifique, c'est-à-dire, dans notre culture, non-réel. Hors elle démontre qu’aucune vérité scientifique ne peut résister à l’épreuve du collectif ( pairs, intérêts économiques … ).
Par cette lecture, nous ferons double chemin en posant les termes qui questionnent le design comme science et les tensions politiques qui les traverses.
Pouvons-nous appliquer le même geste critique au design. Non pas lui retirer sa légitimité, mais pour le rendre à la pratique scientifique de la controverse et enfin soumettre ces questions à la démonstration : à quel prix le design s'est-il construit comme pratique légitime ? Peut-il se prétendre une science ? Qui a été exclu de cette légitimation ? Et que perdons-nous à ne pas le voir ? Quels sont ses pouvoirs ? Servent-ils le monde qu’un collectif Humain souhaite construire ?
Stengers montre que la science moderne s'est constituée historiquement en traçant une frontière entre le scientifique et le non-scientifique, entre l'expert et le profane, entre la connaissance rigoureuse et l'opinion vulgaire. Cette frontière n'est pas seulement épistémologique.
Elle est politique. Elle décide qui a le droit de parler du réel avec autorité, et qui doit se taire.
“Le pouvoir peut prendre des formes diverses; sa marque ici, ce à quoi on le reconnaît, c'est le fait de se permettre de choisir ce qu'il entend et ce à quoi il reste sourd. Selon ses intérêts, il peut exiger d'un savoir des démonstrations tout à fait impossibles ou, au contraire, <<oublier>> tout ce qui affaiblirait la portée d'une démonstration. Et le fait que certains risques, d'abord négligés, aient été finalement reconnus, que les mesures qui permettent de les éviter soient devenues des normes, n'est que rarement lié à une «rationalité du pouvoir », mais le plus souvent à l'apparition de contre-pouvoirs exigeant qu'ils soient pris en compte.” P.38
Le design a opéré une construction similaire. Il s'est progressivement constitué en discipline avec ses écoles, ses méthodes, ses théories, ses prix, ses musées, ses canons, en traçant une frontière entre ce qui est du design et ce qui n'en est pas. Entre le designer formé et l'artisan non certifié. Entre la solution designée et la solution bricolée. Entre le projet réfléchi et la pratique spontanée.
Cette frontière a produit une hégémonie silencieuse. Le design occidental, industriel, moderniste, s'est posé comme la forme normale et universelle de la transformation intentionnelle du monde. Les pratiques qui ne lui ressemblent pas, l'artisanat traditionnel, les formes vernaculaires, les pratiques de fabrication collective non professionnalisées, ont été soit folklorisées, soit invisibilisées, soit réduites à des ressources à s'approprier.
Ce que le design a exclu pour se constituer, c'est la même chose que ce que la science a exclu selon Stengers : tout ce qui ne se laisse pas formaliser, certifier, reproduire à l'identique comme l’expérience de laboratoire : pure, neutre, objective.
La science moderne se présente comme le lieu d'un observateur neutre, transparent, sans position, sans corps, sans intérêt. Le scientifique idéal ne serait qu'un miroir du réel. Mais Stengers montre que cette modestie est une fiction de pouvoir : en prétendant n'être rien, le témoin scientifique s'arroge le droit d'être tout, le seul à voir correctement, le seul dont la parole compte.
Les dispositifs de laboratoires sont des rendez-vous avec des faits, mais ceci ne peuvent parler de même , et le dispositif expérimental n'est pas le seul à devoir le mettre à l'épreuve.
“Si les liens que créent les scientifiques avec la réa-lité sont fiables, si nous pouvons, après coup, les dire <<< objectifs », c'est bien parce qu'ils sont produits sur fond de controverses, c'est bien parce qu'ils s'adressent d'abord à des interlocuteurs dont le rôle est de mettre en doute la démonstration qui leur est proposée, et de chercher tous les moyens de la démolir.” P 55
Le designer contemporain rejoue exactement cette fiction dans un registre différent. Il prétend parler au nom des utilisateurs, au nom des besoins réels, au nom du bien commun. Le design centré utilisateur, le design thinking, le design de service, tous mobilisent une rhétorique de l'écoute, de l'empathie, de la mise en retrait du designer au profit de l'expérience de l'utilisateur.
Mais cette mise en retrait est elle aussi une fiction. Le designer qui prétend ne faire que répondre aux besoins des utilisateurs exerce un pouvoir considérable : celui de définir ce qu'est un besoin, de décider quelles expériences comptent, de choisir quelles voix sont représentatives. Il se rend invisible pour mieux s'imposer. La neutralité du designer est une neutralité de pouvoir, exactement comme la neutralité du scientifique chez Stengers.
“Ce que sont leurs opinions scientifiques, leurs intérêts professionnels, leurs motivations à étudier les autres depuis une position assurant leur prétendue neutralité n'entre pas en ligne de compte. En d'autres termes, la notion même de « définition scientifique pose ici un problème, parce qu'elle a besoin que soit affirmée une différence stable entre ceux qui définissent et ceux qui sont définis. Et elle a donc besoin que ceux qu'il s'agit de définir se laissent définir, c'est-à-dire ne se définissent pas eux-mêmes. Elle a besoin, en d'autres termes, que ceux qui sont pris pour objet d'étude subissent.”p.115
Celà l’autorise à ne pas se penser comme politique tout en exerçant un pouvoir politique considérable.
La science décide ce qui existe réellement, ce qui peut être soigné, ce qui menace la santé publique, ce qui compte comme preuve dans un tribunal. Ce sont des décisions politiques majeures, mais elles sont présentées comme de pures questions de méthode et de rigueur, soustraites au débat public.
Le design décide quels besoins méritent d'être satisfaits, quels corps sont les corps normaux, quels usages sont les usages légitimes, quels espaces sont habitables pour qui. Ce sont aussi des décisions politiques majeures, sur la ville, sur le travail, sur l'accès aux ressources, sur les formes de vie possibles. Mais elles sont présentées comme de pures questions de forme, d'ergonomie, d'expérience utilisateur, soustraites elles aussi au débat.
Langdon Winner l'avait montré avec une clarté exemplaire : les artefacts incorporent des choix politiques. Les ponts de Robert Moses à New York étaient conçus trop bas pour laisser passer les bus, excluant structurellement les populations pauvres et noires des plages. Ce n'était pas un oubli de design. C'était du design politique se présentant comme design technique.
Stengers nous donne les outils pour généraliser cette critique : tout design est politique. La question n'est pas de savoir si le design est politique. C'est de savoir si cette politicité est assumée, discutée, soumise à délibération collective, ou si elle est dissimulée derrière la neutralité technique de la méthode.
Bien sûr on peut reprocher à cette analogie d’oublier que comme la Science, le design est animé par d’autres pouvoirs. Ce qui pose la question centrale de Stengers : comment éviter que la science soit instrumentalisée et soit l’affaire de tous.
Le projet politique de Stengers n'est pas d’attaquer la science. C'est de l'ouvrir. Elle appelle à une écologie des pratiques : la reconnaissance que les pratiques scientifiques ne sont qu'une façon parmi d'autres de produire des connaissances sur le monde, et qu'elles gagneraient à entrer en dialogue, sur un pied d'égalité, avec d'autres façons de savoir.
Stengers ne dit pas que toutes les pratiques se valent également. Elle dit que la hiérarchie entre les pratiques est elle-même un objet politique, qu'elle doit être discutée plutôt que présupposée, et que les pratiques dominantes ont une responsabilité particulière à l'égard de celles qu'elles ont marginalisées.
Appliqué au design, ce projet signifie reconnaître que le design professionnel occidental n'est qu'une façon parmi d'autres de transformer intentionnellement le monde. En se constituant, il a marginalisé une pluralité de pratiques qui méritent d'être reconnues comme des formes alternatives de design.
Il ne s'agit pas seulement de faire un autre design. Il s'agit de remettre en question le pouvoir que le design s'est octroyé de définir ce qu'est un bon design.
La conclusion du geste de Stengers est une démocratisation, non pas au sens d'une popularisation, mais au sens d'une redistribution du pouvoir de décision. Si la science produit des faits qui engagent la vie de tous, alors tous doivent avoir voix au chapitre dans la production de ces faits, non pas comme experts, mais comme parties prenantes affectées.
Pour le design, cette proposition prend une forme concrète.
Qui siège dans le parlement du design ? Qui décide quels objets sont fabriqués, quels espaces sont construits, quelles interfaces sont déployées ? Aujourd'hui : les clients, les marques, les investisseurs, les designers professionnels. Rarement : les communautés affectées, les usagers marginaux, les non-humains impactés, les générations futures.
Une politique du design inspirée de Stengers ne serait pas seulement un design pour le collectif. Ce serait un design par le collectif, dans lequel l'expertise du designer est un apport parmi d'autres, pas une autorité qui surplombe. Elle implique de questionner qui a le droit de définir un problème, pas seulement qui a le droit de le résoudre. Et d'accepter que certains problèmes ne méritent pas d'être résolus par le design, parce qu'ils méritent d'être négociés, résolus politiquement, collectivement, sans intermédiation professionnelle.
Le design qui prend Stengers au sérieux est un design qui accepte de perdre son hégémonie pour gagner en légitimité.
Un design qui cesse de parler au nom de tous pour commencer à parler avec tous, et permettre “ la constitution de collectif, devenant partie prenante de leurs problèmes, capable de poser la question « en quoi, et sous quelles conditions, ceci est-il pertinent pour nous ?”
Un design qui inscrit dans ses pratiques une manière réelle de dépêcher la question démocratique sur les terrains où elle est oubliée.
“Démocratie et rationalité convergeraient donc vers la même exigence: l'invention de dispositifs qui suscitent, favorisent et nourrissent la possibilité pour les citoyens de s'intéresser aux savoirs qui prétendent contribuer à guider et à construire leur avenir, et qui obligent ces savoirs à s'exposer et à se mettre en risque dans leurs choix, leur pertinence, les questions qu'ils privilégient, celles qu'ils négligent.” P 108.
Le design comme délibération collective sur ce que le monde devrait être.
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