La fabrique du designer
« Une de mes pires présentations. »
Cette phrase simple est peut-être la plus philosophiquement honnête de toutes. Elle dit quelque chose que les discours sur l'identité du designer évitent soigneusement : l'identité du designer est éprouvée, fragile, dépendante du regard des autres. Elle ne tient pas d'elle-même. Elle se défait dans une salle de réunion, devant un client qui juge, dans le silence qui suit une proposition.
La question qu'est-ce qui fait de moi un designer ? n'est pas une question académique. C'est une question existentielle, politique et pratique que chaque designer rencontre, souvent dans les pires moments.
La première réponse, la plus simple, est celle de l'identité par prédicats ou par propriétés : je suis designer parce que je possède certaines qualités — créativité, sens de la forme, capacité à résoudre des problèmes, maîtrise de certains outils. Je suis designer parce que j'exerce certaines fonctions — concevoir, projeter, visualiser, communiquer.
Cette réponse a une logique immédiate. Elle est celle des diplômes, des portfolios, des fiches de poste. Elle permet de tracer une frontière : voilà ce qu'un designer sait faire, voilà ce qui le distingue d'un non-designer.
Mais elle bute immédiatement sur la diversité infinie des pratiques. Le designer de mode et l'architecte d'intérieur, le typographe et le designer de services, le directeur artistique et le UX researcher — partagent-ils suffisamment de prédicats communs pour appartenir à la même identité ?
La liste des propriétés communes est si abstraite qu'elle finit par ne rien dire.
Et les propriétés spécifiques à chaque pratique sont si différentes qu'elles semblent définir des identités distinctes.
L'identité par prédicats produit soit un universel vide, soit une fragmentation infinie. Dans les deux cas, elle ne répond pas à la question.
Leibniz posait le principe des indiscernables : deux choses qui partagent exactement les mêmes propriétés sont la même chose. Inversement, deux choses distinctes doivent nécessairement différer par au moins une propriété.
Appliqué au design, ce principe révèle quelque chose d'intéressant : deux designers peuvent partager exactement les mêmes propriétés formelles — même formation, mêmes outils, mêmes références, même style — et produire des œuvres radicalement différentes.
Et deux designers aux pratiques en apparence incomparables peuvent partager quelque chose d'essentiel qui ne passe pas par les prédicats.
C'est la singularité irréductible — ce quelque chose qui fait qu'un designer est ce designer-là, et pas un autre, pas malgré mais à travers sa pratique.
Cette singularité n'est pas une propriété parmi d'autres. Elle est une façon d'habiter les propriétés, une inflexion particulière, une relation au monde qui traverse tout ce qu'on fait.
Gilles Deleuze (Qu'est-ce que la philosophie ?, avec Guattari) propose le concept de plan d'immanence — non pas un plan transcendant depuis lequel on jugerait les pratiques ( ou de micro-transcendances, diplômes, lexiques, histoires…), mais le sol mouvant sur lequel les concepts, les gestes, les pratiques se déploient. Il n'y a pas de point de vue de surplomb : toute pensée, toute pratique, toute identité est immanente à son propre plan, à ses propres conditions d'existence.
Pour l'identité du designer, cela signifie que il n'existe pas d'identité du designer en général — il existe des identités de designer dans des plans d'immanence spécifiques : dans cette relation client, dans ce projet, dans cette communauté professionnelle, à ce moment de la pratique. L'identité est relationnelle, contextuelle, plurielle.
Le designer n'est pas artiste ou ingénieur ou analyste ou artisan — il est tour à tour, et parfois simultanément, différentes de ces choses, selon le plan d'immanence dans lequel il opère. Wittgenstein (Investigations philosophiques) propose un outil conceptuel précieux pour penser cette diversité sans chercher à la réduire : les ressemblances de famille. Tous les membres d'une famille partagent quelque chose — mais pas la même chose. L'un a les yeux du père et le nez de la mère. L'autre a le nez du père et le caractère de la grand-mère. Il n'y a pas une propriété unique que tous partagent — il y a un réseau de ressemblances partielles et croisées.
De même, ce qui unit les designers n'est pas une propriété commune et universelle, totalisante et absolue.
C'est un réseau de ressemblances pratiques, de gestes partagés, de problèmes communs, de façons de voir — qui se recoupent, se croisent, se différencient, sans jamais coïncider parfaitement.
L'identité du designer est une identité de ressemblances de famille : suffisamment réelle pour qu'on se reconnaisse mutuellement, suffisamment floue pour qu'aucune définition n'en épuise la diversité.
Mais toute cette philosophie de l'identité relationnelle se heurte à une réalité brutale : le designer, dans son identité personnelle et relationnelle est jugé doublement.
Par le client. Par l'institution. Par le marché. Par ses pairs. Par lui-même. Et ce jugement ne porte pas seulement sur son travail — il porte sur ce qu'il est.
La mauvaise présentation dit cela mieux que n'importe quelle théorie : dans la salle de réunion, toute la complexité de l'identité relationnelle s’hybride avec l’acte personnel.
Ce qui reste, c'est le ressenti de l’autre qui juge — et ce jugement est un rapport de force.
Foucault avait montré que le sujet ne précède pas les rapports de pouvoir — il est produit par eux. Le designer devient designer dans et par les dispositifs qui le reconnaissent ou le nient comme tel : les diplômes, les commandes, les validations, les refus.
Son identité est une identité conférée, toujours provisoire, toujours susceptible d'être remise en question.
Ce que la mauvaise présentation révèle, c'est que l'identité du designer est une identité vulnérable — non pas parce que le designer manque de confiance, mais parce que toute identité relationnelle est structurellement vulnérable au regard et au jugement de ceux avec qui elle se noue.
Nikolas Rose prolonge cela : dans le capitalisme contemporain, le sujet est invité à se construire comme entrepreneur de lui-même — à performer une identité cohérente, une marque personnelle, un récit de soi convaincant.
Le designer est particulièrement pris dans cette injonction : il doit avoir un style, une signature, une vision — des marqueurs d'identité stables et marketables.
Mais cette identité-marque est une fiction performative : elle ne correspond pas à la réalité d'une pratique plurielle, contextuelle, toujours en négociation. Et le décalage entre la fiction cohérente qu'on doit performer et la réalité fragmentée qu'on vit produit une forme de souffrance identitaire que le design ne nomme presque jamais.
On peut alors se poser une question pratique et politique à la fois : est-ce que les positions que le designer occupe — créatif, analyste, artiste, ingénieur, problem solver — déterminent les projets et le monde qui les entoure ?
Oui — mais dans les deux sens.
D'un côté, la position détermine le projet : un designer qui se pense artiste abordera un brief différemment d'un designer qui se pense ingénieur. Il posera d'autres questions, verra d'autres problèmes, proposera d'autres solutions. L'identité n'est pas neutre par rapport à la pratique — elle l'oriente profondément.
De l'autre, le projet détermine la position : certains projets appellent l'artisan, d'autres l'analyste, d'autres le penseur. La pratique appelle des identités différentes selon ses besoins. Le designer qui reste rigidement dans une seule position — toujours artiste, toujours ingénieur — rate ce que les autres positions lui auraient permis de voir.
La question n'est donc pas : quelle est ma vraie identité de designer ? La question est : quelle position dois-je occuper maintenant, pour ce projet, dans cette relation, et comment puis-je y entrer sans y rester prisonnier ?
Y a t'il une autre identité, transcendante, persistante ?
Est-ce une fiction nécessaire et dangereuse.
La tentation est forte de répondre oui — de postuler une identité profonde, stable, transcendante, qui tiendrait sous toutes les variations de la pratique. Une sorte d'essence du designer qui persiste à travers les projets, les clients, les disciplines.
James demanderai quelles sont les raisons d’y croire ?
Nécessaire — parce qu'on ne peut pas travailler sans un minimum de continuité subjective. Il faut pouvoir se dire je à travers le temps, reconnaître ses propres gestes, ses propres questions, ses propres façons de voir. Sans cette continuité minimale, il n'y a pas de pratique — seulement une série d'actes discontinus.
Dangereuse — parce que cette continuité, si on la rigidifie en essence, devient un obstacle à la transformation. Le designer qui sait trop bien ce qu'il est ne peut plus être surpris par ce qu'il fait. Il répète plutôt qu'il invente. Il confirme son identité plutôt que de la risquer dans le projet.
Hume — radical, comme toujours — affirmait qu'il n'y a pas de moi stable derrière les flux d'expériences : seulement un faisceau de perceptions, une série d'états qui se succèdent sans substrat permanent.
Ce qui semble être une identité stable est une habitude d'interprétation rétrospective — on raconte une continuité après coup.
Pour le design, cette thèse humienne est libératrice et inquiétante à la fois : il n'y a peut-être pas d'essence du designer — seulement une pratique qui se répète, se transforme, s'invente au fil des projets. Et c'est peut-être suffisant.
Nous pouvons alors proposer quelque chose de différent comme définition de l’identité : une éthique de l'identité en design, un mouvement, un flux.
S'inspirant du Foucault tardif (Le souci de soi, L'usage des plaisirs), on peut penser l'identité du designer non comme une essence à découvrir ou à défendre, mais comme une pratique de soi — un travail continu sur sa propre subjectivité, ses propres positions, ses propres relations au monde.
Cette pratique de soi ne cherche pas la cohérence à tout prix — elle cherche la capacité à occuper des positions différentes sans se perdre, à traverser les rapports de force sans s'y dissoudre, à être jugé sans être défini par le jugement.
Elle implique :
Accepter la multiplicité — ne pas chercher à réduire les positions contradictoires à une identité unique, mais apprendre à habiter plusieurs positions sans que cela soit vécu comme incohérence.
Résister à l'identité-marque — refuser de performer une cohérence fictive pour rassurer le marché ou le client. Accepter la complexité de sa propre pratique, même quand elle est difficile à communiquer.
Faire de la vulnérabilité une ressource — la mauvaise présentation, le projet raté, le jugement difficile ne sont pas des menaces à l'identité. Ce sont des occasions d'apprendre ce qu'on est vraiment en train de faire, débarrassé des fictions rassurantes.
Situer son identité dans la relation plutôt que dans la propriété — ne pas demander qu'est-ce que je suis ? mais qu'est-ce que je fais dans cette relation, pour ce projet, avec ces contraintes ?
Le designer ne devrait pas exister comme identité fixe. Il devrait exister comme un mouvement — une façon de traverser les projets, les matières, les relations, en laissant chacun transformer quelque chose.
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Identité philosophique
Identité numérique et identité qualitative : qu'est-ce qui fait qu'une chose reste elle-même dans le temps ?
Leibniz et les indiscernables : deux designers aux mêmes propriétés sont-ils le même designer ?
Hume et le faisceau de perceptions : y a-t-il un moi du designer derrière les pratiques ?
Qu'est-ce qui unit réellement les designers entre eux ?
Deleuze et les plans d'immanence
Plan d'immanence et identité pratique : penser sans transcendance
Devenir-designer : l'identité comme processus plutôt que comme état
Subjectivité et pouvoir
Foucault et la production du sujet : le designer comme effet de dispositifs de reconnaissance
L'identité-marque en design : personal branding, portfolio, signature — fictions utiles ou aliénation ?
Le jugement du client comme rapport de force : qui a le pouvoir de dire ce qu'est un designer ?
La mauvaise présentation comme révélateur : l'échec comme épreuve de l’identité.
Ethique de la pratique
Le souci de soi (Foucault tardif) appliqué à la pratique du design
Occuper des positions sans y rester prisonnier : flexibilité identitaire et intégrité
Designer sans ego : traditions du design anonyme, collectif, non-signé