Ratés !
Visualisez dans votre espace mental une forme.
Prenez un crayon. Tracez un trait dans le but de représenter graphiquement cette forme. Maintenant regardez-le.
Il n'est pas exactement ce qu’il devait être. Il tremble légèrement, s'épaissit quelque part, hésite ailleurs. Il porte la trace d'une main qui n'est pas une machine, d'un corps qui respire, d'une attention qui vacille. Même le meilleur dessinateur, même le geste le plus entraîné — le trait rate.
Et si l'on trace un trait voulu courbe, expressif, libre — il rate aussi, mais différemment : il n'est jamais tout à fait ce qu'on avait imaginé.
L'intention et la réalisation ne coïncident jamais exactement.
Cette évidence minuscule est un révélateur : dans le trait raté se joue l'ensemble des tensions qui traversent le design — entre intention et matière, entre ordre et chaos, entre subjectivité et objectivité, entre l'idée et le monde.
Le trait raté n'est pas un échec — c'est la condition normale du geste. Et le comprendre, c'est comprendre quelque chose d'essentiel sur ce que le design fait, et sur ce qu'il ne peut pas faire.
Ce cours pose finalement une question qui dépasse le trait et concerne l'ensemble de la pratique du design : comment l'idée d'un individu devient-elle un objet dans le monde ?
Bruno Latour, dans son programme de pensée , propose une formulation qui peut servir de fil conducteur à ce cours : nous n'accédons jamais directement au réel — nous y accédons toujours à travers des médiations, des instruments, des inscriptions, des traductions. Et chaque médiation introduit un décalage — une différence entre ce qui était avant et ce qui vient après.
Ce décalage n'est pas une imperfection à corriger. C'est la condition même de toute connaissance et de toute action. L'artisan qui travaille le bois ne domine pas la matière — il négocie avec elle. Le bois a des veines, des nœuds, des tensions internes, une mémoire de sa propre croissance. Il résiste, oriente, surprend. L'objet final n'est pas l'exécution d'un plan préalable — c'est le résultat d'une rencontre entre une intention et une matière qui avait ses propres idées.
Le trait raté est la version la plus simple, la plus immédiate de cette rencontre. Dans l'espace entre l'intention du trait et le trait réalisé, tout le problème du design est contenu.
Descartes a posé une coupure dont nous payons encore le prix : d'un côté la res cogitans — la chose pensante, l'esprit, le sujet, le domaine des idées claires et distinctes.
De l'autre la res extensa — la chose étendue, la matière, le corps, le domaine de la quantité et du mécanisme.
Cette coupure ( culturelle, anthropologique des modernes ) a une conséquence directe pour le design : elle autorise la fiction selon laquelle on peut avoir une idée parfaite, puis l'exécuter dans la matière. Que l'esprit projette et la matière obéit. Que le concepteur pense et l'artisan réalise. Que l'intention précède la forme, et que la forme devrait coïncider avec l'intention. Et en plus que la matière, inerte, n’aura de choix que de s’y conformer.
Mais la matière a ses propres lois, ses propres résistances, ses propres temporalités : ses propres flux.
Et surtout — ce que Descartes n'avait pas anticipé — la res cogitans elle-même est matérielle : la pensée est incarnée dans un corps qui tremble, se fatigue, vacille, hésite.
Il n'y a pas d'un côté l'idée pure et de l'autre l'exécution imparfaite. Il y a un geste traversé de part en part par le conflit entre ordre et chaos, entre ce qui était voulu et ce qui advient.
Latour introduit dans son anthropologie des modernes ( nous ) un troisième terme entre la res cogitans et la res extensa — ce qu'on pourrait appeler, à la suite de certaines lectures de Spinoza et de Simondon, une res ratiocinans : non pas la chose qui pense de façon désincarnée, mais la chose qui raisonne dans et par sa propre matérialité.
L'artisan qui travaille le bois ne pense pas puis agit. Il pense en agissant. Sa connaissance du bois est dans ses mains autant que dans sa tête. Il sait la résistance du grain, l'orientation des fibres, le moment où forcer et le moment où céder — et ce savoir n'est pas entièrement verbalisable, conceptualisable, transmissible par des schémas.
C'est un savoir incorporé, tactile, temporel, mais c’est surtout un savoir non réductible à une certitude.
Le bois bouge. Pas métaphoriquement — littéralement. Il gonfle avec l'humidité, se rétracte avec la chaleur, travaille dans le temps. L'artisan qui ignore cela fabrique des objets qui se fendent. Celui qui le prend en compte co-pense avec la matière — il intègre la dynamique propre du bois dans sa propre pensée du projet.
Cette co-pensée est ce que le design tend structurellement à perdre quand il se sépare de la fabrication. Le designer qui n'a jamais travaillé la matière avec ses mains dessine pour une matière imaginaire — une matière idéale qui obéit à ses intentions.
La matière réelle lui résistera, car il commet une confusion fondamentale et productive à la fois : il confond ce qui est dans sa tête et ce qui est dans le monde.
Quand il trace un trait, il voit simultanément le trait qu'il trace et le trait qu'il voulait tracer. Ces deux traits n'existent pas au même endroit, ils n’ont pas la même ontologie, les mêmes réseaux, les mêmes mesures : l'un est dans la matière, l'autre est dans sa mémoire de l'intention. Il les superpose, les compare, corrige l'un en fonction de l'autre. Sa perception du trait réel est toujours contaminée par l'image du trait voulu.
Ce cours appelle cela la confusion constitutive du design : il est impossible de designer sans cette superposition permanente de la subjectivité (l'intention, l'image mentale, le projet) et de l'objectivité (la forme réalisée, la matière, la résistance du réel).
Mais cette confusion est aussi la source de la création : c'est parce qu'il y a un écart entre les deux que quelque chose se passe. Si l'intention coïncidait parfaitement avec la réalisation, il n'y aurait rien à créer — seulement à reproduire.
L'écart entre subjectif et objectif n'est pas un problème du design — c'est son moteur.
Le projet de design est une tentative d'imposer de l'ordre au chaos ( Clément Rosset ). La feuille blanche est chaos — elle peut recevoir n'importe quoi. Le trait est un acte d'ordre — il décide, il tranche, il fixe. Mais le trait réalisé est déjà réinvasion du chaos dans l'ordre : il a tremblé, s'est épaissi, a dévié.
Cette dynamique n'est pas propre au trait. Elle traverse l'ensemble du processus de design :
Le brief est une tentative d'ordre — mais il contient des ambiguïtés, des contradictions, des implicites qui sont du chaos latent, les aspérités de la matière sociale.
L'esquisse est une tentative d'ordre — mais elle révèle des possibilités non prévues, des formes qui surgissent d'elles-mêmes, des directions que l'intention n'avait pas tracées.
Le prototype est une tentative d'ordre — mais la matière résiste, l'usage surprend, le contexte transforme.
Le design est une oscillation incessante entre la tentative d'imposer de l'ordre et la résistance du chaos immanent du réel. Et cette oscillation ne s'arrête jamais — même le produit fini continue de changer, de vieillir, d'être détourné, de perdre son sens ou d'en acquérir d'autres.
Maurice Merleau-Ponty (Phénoménologie de la perception) a montré que l'action précède souvent la conscience. La main du dessinateur expérimenté sait tracer avant que l'esprit ait décidé comment. Le corps a ses propres savoirs, ses propres décisions, ses propres intelligences — qui ne passent pas toujours par la conscience réflexive.
Il y a des habitudes corporelles, des gestes appris, des schèmes perceptifs, des mémoires musculaires — tout un flux de savoirs incorporés qui orientent l'action sans être entièrement conscients.
Mais il y a aussi — et c'est là que Latour devient crucial — des flux collectifs subtils qui traversent le geste individuel : les conventions formelles d'une époque, les codes visuels d'une culture, les attentes implicites d'un marché, les normes d'une discipline. Quand le designer trace un trait, il ne trace pas seul. Des milliers de traits tracés avant lui orientent sa main sans qu'il le sache entièrement.
Le trait raté est donc aussi raté parce qu'il est traversé par trop de voix à la fois — l'intention consciente du designer, les savoirs incorporés de son corps, les conventions de sa culture, les résistances de la matière. Le trait est un carrefour d'immanences.
Simondon appelait ce processus l'individuation — non pas la réalisation d'une forme préexistante, mais la production conjointe d'une forme et d'un milieu dans une dynamique qui ne se maîtrise pas entièrement. L'objet ne préexiste pas à sa fabrication sous forme d'idée parfaite — il émerge dans la rencontre entre un projet et un milieu, et cette émergence est toujours partiellement imprévisible.
Il n'y a pas de continuité entre l'individu et le monde — il y a une série de traductions, de médiations, de transformations dans lesquelles quelque chose de l'intention originelle survit, transformé, et quelque chose se perd définitivement.
Le trait raté est la figure la plus condensée de cette discontinuité : l'écart entre ce que je voulais tracer et ce que j'ai tracé, c'est l'écart entre moi et le monde. Comment le designer peut-il réduire cet écart ?
La question finale est philosophiquement précise. Un matérialisme en design signifierait : la matière détermine la forme, les conditions matérielles de production déterminent les objets possibles, le corps et ses résistances ont le dernier mot sur l'idée.
À l'opposé, un idéalisme en design signifierait : la forme précède la matière, l'idée guide l'exécution, la conception domine la fabrication.
Mais il est peut-être surtout processuel — ni dans l'idée ni dans la matière, mais dans le mouvement entre les deux, dans la négociation permanente, dans l'oscillation incessante que ce cours a tenté de décrire.
Le design est le nom qu'on donne à l'espace entre la res cogitans et la res extensa — un espace qui n'a pas de nom dans la philosophie de Descartes, parce que Descartes l'avait coupé en deux. Le design travaille dans cette coupure, et qu'il est précisément intéressant parce qu'il vit dans l'impossibilité de choisir.
C’est parce qu’il mélange des flux de subjectivité et d’objectivité qu’il peut peut être se présenter comme un mode d’existence unique, au même titre que la science, le droit, l’art…
Ouvertures | Prises | Négociations
Geste et de la matière
La main qui sait : savoirs incorporés et intelligence tacite en design (Merleau-Ponty, Polanyi)
Geste, outil, matière : la triade de tout acte de fabrication
L’influence Cartésienne
Res cogitans / res extensa : généalogie d'une coupure et ses effets sur le design
Le projet comme fiction idéaliste : peut-on concevoir sans déjà fabriquer ?
Corps et esprit en design : pour en finir avec le designer désincarné
Latour, ontologies et médiations
Traduction et trahison : ce que chaque étape du processus de design transforme
Les flux collectifs invisibles dans le geste individuel : convention, culture, marché
L'actant-matière : quand le bois, le pixel, le béton co-designent
Inscription et trace : le trait comme inscription dans le réseau du réel
Instauration chez Simondon
Individuation et design : l'objet qui émerge plutôt qu'il ne se réalise
Le milieu associé : pas d'objet technique sans milieu qui lui correspond
Transduction : penser le design comme propagation d'une transformation
Chaos
Chaos et créativité : pourquoi le design a besoin de ce qu'il cherche à contrôler
L'oscillation comme méthode : entre projet et réalité, aller-retour permanent
L'imperfection comme ressource