Contoverse du design comme science.
La petite danse du design
Il y a dans le discours contemporain du design une petite musique que l'on finit par entendre partout dès lors qu'on commence à l'écouter. Dans ses revues, ses écoles, ses biennales et ses laboratoires de recherche, le design ne cesse de se frotter à la science — à ses méthodes, à ses prétentions à la vérité, à son hypostase : l'objet, le sujet, le réel.
Il oscille en permanence, danse avec les expériences, propose des rendez-vous entre la rigueur du protocole expérimental et l'intuition du studio, entre la mesure et l’acte, entre l'énoncé théorique et la forme sensible, il se cache parfois, se perd, entre volonté académiques et scientificité.
Cette oscillation, cette ambition épistémique affichée ou refusée, mais jamais réellement éprouvée, mérite d'être prise au sérieux — non pour lui accorder ou lui refuser son brevet de scientificité, mais précisément pour comprendre ce que cette prétention révèle sur la nature profonde du design lui-même, de ce qu’il cherche à faire du monde.
Peut-être faut-il ne pas s'en inquiéter, ce serait au pire une ambition salutaire, de celle qui fait grandir les enfants, au mieux une réalité ( dont il est possible de faire la démonstration ).
La question paraît étrange pour la plupart de nos contemporains mais doit être posée frontalement : le design est-il une science ?
Personne, ou presque, ne s'est véritablement donné la peine de la poser comme une vraie controverse.
Pour l’aborder, il faudrait d'abord choisir ses outils.
Isabelle Stengers, Bruno Latour, mais aussi Donna Haraway ou Michel Callon, ont développé depuis les années 1980 une épistémologie qui refuse de traiter la scientificité comme un statut accordé d'en haut, un label apposé sur une pratique après qu'elle ait prouvé sa conformité à un modèle abstrait de la rationalité, que ce soit par ses méthodes, ses programmes, ses instruments…
Pour eux, une science se construit — elle se fait, au sens actif et matériel du terme.
Elle est le résultat d'un réseau d'acteurs humains et non humains, d'instruments, d'inscriptions, qui ne cessent de créer des chaînes de références en se parlant avec le langage de la controverse et de la clôture progressive.
Pour Bruno Latour, dans Science in Action (1987), il y a la science toute faite, lisse, assurée d'elle-même, dont les boîtes noires sont solidement fermées, et la science en train de se faire (science in the making), bruissante de disputes, d'alliances et de trahisons, de rapports de forces et de pouvoirs.
Quand on ouvre la boîte noire — quand on examine comment une vérité scientifique a été produite — on découvre non pas le reflet d'une nature silencieuse, un fait dans toute sa pureté, un être du réel qui nous parle depuis son endroit, mais l'inscription laborieuse d'un fait à travers des dispositifs techniques, des négociations institutionnelles et des combats rhétoriques.
Ce que Stengers appelle "la proposition intéressante" n'est jamais donnée par la nature : elle est arrachée, forgée, défendue par le monde scientifique qui produit ainsi, continuellement sa propre objectivité.
Dans cette perspective, l'objectivité d'un énoncé n'est pas garantie par sa conformité à un monde extérieur indépendant.
Elle est garantie par la solidité et la densité des associations qui le soutiennent — par le nombre d'acteurs, humains et non humains, qui viennent témoigner en sa faveur, construire sur ses hypothèses et par la robustesse des épreuves qui ont tenté de le démentir ( en ce sens Stengers donne raison à Popper ).
Or une science sans résistance, sans adversaire, sans risque de falsification effective, ne peut donc être appelée une science.
Elle est, pour reprendre une formule latourienne, un fait fragile.
Or, c'est précisément cette épreuve que le design semble n'avoir jamais vraiment traversée.
Enfant gâté du dix-neuvième et du vingtième siècle, fiancée de la modernité tardive, on lui a offerte toutes ses ambitions.
Le design, une boîte à ouvrir ?
Les designers partagent avec les scientifiques une syntaxe épistémique commune.
Ils parlent de recherche, de protocoles, de méthodes, d'hypothèses et de validation, de projets… Leurs écoles doctorales publient des thèses, organisent des colloques, affichent leur appartenance aux sciences de l'art, aux sciences cognitives, aux sciences sociales....
Ils ont leurs théories, ils leurs faut "bricoler des modèles théoriques pour justifier notre place d'enseignant..." ( Alain Findeli ).
Cette familiarité avec le vocabulaire, les rituels, les instruments et les flux de la connaissance produit une apparence de légitimité épistémologique qui suffit, dans la plupart des contextes institutionnels, à clore la question avant qu'elle ne soit posée.
Dans plusieurs ouvrages, Isabelle Stengers désarme cet argument du moyen en rappelant que la parapsychologie et la voyance font autant usage que la physique des instruments, des inductions, de la méthode scientifique…
Alors comment l’interroger ?
Pour Stengers comme pour Latour, une science qui n'a jamais été contestée, qui n'a pas eu à défendre ses résultats contre des interlocuteurs compétents et adversaires, est une science dont la boîte noire n'a jamais été vraiment ouverte.
De l'extérieur, elle a la forme d'une discipline, les institutions d'une discipline, les publications d'une discipline, les uniformités mais elle n'a pas subi l'épreuve qui constitue la boîte noire dans son épaisseur réelle.
Qui, aujourd'hui, en dehors du design pour attaquer frontalement la prétention du design à la scientificité ? Qui d’ailleurs pour contester sa puissance, sa vocation, ses performances ? Quel laboratoire de physique, quelle revue de biologie, quel syndicat de psychologie clinique, quelle association de philosophes analytiques n'a jamais pris la peine de réfuter une thèse en design ?
Le design comme science est comparable, à cet égard, à certaines pratiques para-scientifiques qui n'ont jamais été sérieusement attaquées non pas parce qu'elles résistent aux attaques, mais parce que personne ne juge utile de les attaquer.
L'absence de riposte n'est pas le signe d'un accord tacite sur la légitimité du design comme science. Est-elle alors le signe que cette prétention n'engage personne, qu'elle ne fait rien, qu'elle est socialement et épistémologiquement inoffensive ?
Ce diagnostic — l'absence de controverse comme symptôme d'une fragilité épistémique — est en lui-même un aveu. Il signifie que le design n'a pas de "communauté de clôture" au sens que lui donne Stengers : il manque ce noyau de praticiens dont les désaccords internes seraient assez productifs, assez risqués, pour constituer des faits.
Il manque en définitive, la résistance du monde méthodiquement orchestrée par des adversaires qui lui feraient l'honneur de le contredire.
Qui ?
Les inscriptions du design.
La science, pour Bruno Latour, se reconnaît à ses inscriptions : tout ce qui transforme une entité du monde en trace manipulable — courbe sur un graphique, chiffre dans un tableau, schéma dans un article…
C'est par l'accumulation et la combinaison de ces inscriptions que les faits scientifiques acquièrent leur solidité. Plus les inscriptions sont nombreuses, forment une longue chaîne de références, plus elles peuvent être combinées, superposées, transportées d'un laboratoire à un autre, plus le fait qu'elles construisent est difficile à réfuter.
Or, les inscriptions du design ne fonctionnent pas de cette manière.
Tout d’abord elle ne passerait pas sans sacrifier sa subsistance à travers les hiatus que sont les frontières floues entre ses domaines et terrains, la multiplicité des pratiques et des valeurs : un objet de design sur l’étagère d’un magasin d’électroménager est rarement l’objet du design qui peuple la galerie de Collectible design.
Pourtant elle y arrive. Miracle ou erreur de catégorie ?
L'objet de design, qu'il s'agisse d'un meuble, d'une interface, d'un service ou d'une expérience est certes une inscription dans un sens large : il transforme des intentions, des matériaux et des relations sociales en une forme sensible, mais cette inscription ne s'accumule pas de la même façon.
Elle ne se combine pas avec d'autres inscriptions pour produire un fait plus solide.
Elle ne statue jamais sur un progrès, mais à besoin de le refuser pour exister comme nouveauté.
Elle se sédimente dans la valeur non dans l'usage, s'use, devient invisible, se naturalise. Elle disparaît comme inscription pour devenir décor, pour devenir monde ambiant.
Or c'est cet état qui différencie la science de l’habitude comme mode d'existence.
Ce processus de naturalisation est précisément ce que la critique de la valeur (Wertkritik), convoquée dans le projet de thèse plus large dont cet article constitue un détail, désigne comme la puissance fétichiste de la forme-valeur.
Le design, en investissant la marchandise de sa légitimité épistémique, de sa scientificité, efface les rapports sociaux de production pour présenter la marchandise comme une chose naturelle, autonome, dotée de propriétés intrinsèques destinée au bien commun.
Or quand est-il forcé de répondre à cette épreuve du commun ?
Le design se présente comme science parce que la science, dans notre épistémè, jouit d'une autorité de réalité : elle dit le monde tel qu'il est.
En ce sens, la relation du design à la scientificité révèle quelque chose de plus profond qu'une simple ambition Moderne.
Revendiquer la scientificité, c'est revendiquer le contact avec le réel, l'ancrage dans la nécessité et non dans l'arbitraire.
C'est, en termes barthésiens, naturaliser ce qui est historique, présenter comme inévitable ce qui est construit.
La prétention scientifique du design est ainsi, avant d'être une question épistémologique, un opérateur mythologique.
Epistémythologie ?
Ce que le design ne montre pas
Latour, dans sa conférence de 2004 sur la critique et les "matters of concern", développe une distinction qui nous intéresse directement.
Les matters of fact sont les faits tels que la science classique les produit : épurés, désocialisés, coupés de leurs conditions de production, présentés comme des données brutes du monde. Les matters of concern, en revanche, sont les mêmes réalités restituées dans leur épaisseur — avec leurs controverses, leurs parties prenantes, leurs fragilités et leurs enjeux, leurs pouvoirs.
Latour invite à passer des premières aux secondes, non pour relativiser la réalité, mais pour en restituer la complexité politique et matérielle. Cet espace appartient peut-être au design.
Le design produit, des matters of fact : il présente ses objets, ses systèmes, ses interfaces comme des réponses à des besoins, comme des solutions à des problèmes.
Ces énoncés ont la structure du fait scientifique — ils parlent de propriétés objectives, mesurables, universellement valables.
Mais ils effacent précisément ce qui ferait d'eux des matters of concern : quels besoins ont été pris en compte et lesquels ignorés ? Quels rapports de force ont déterminé la définition du problème ? Quelle valeur abstraite cette "solution" est-elle appelée à produire et à faire circuler ?
C’est toute la neutralité épistémique du design qui est questionnée.
La prétention à la scientificité est inséparable de sa prétention à la neutralité : en se posant comme discipline fondée en raison, il se donne le droit de ne pas répondre des effets politiques de ses objets.
Et c’est cette propriété, souvent invisible à ses agents, qui est recherchée par ses commanditaires.
Comme la science est censée tenir hors de portée la controverse sur les qualités d’une crème anti-ride, le design est censé tenir hors de portée la controverse sur le bien commun produit. Autre question que celle qui nous occupe dans ces lignes.
Rouvrir la controverse.
Si le design doit être pensé sérieusement comme pratique de connaissance, non comme science au sens classique, mais comme pratique capable de produire des faits sur le monde, il faut accepter de l'exposer à des épreuves qu'il n'a pas encore subies.
Un design capable d'épistémologie doit être capable d'écouter un nombre défini de résistances et de les traiter non comme des obstacles à sa démarche, mais comme des données sur le monde.
Cela suppose plusieurs déplacements.
Le premier est de substituer à la question "le design est-il une science ( design comme science ) ?" la question latourienne : "quelles associations, objets, le design construit-il, et quelles résistances rencontre-t-il ?" Ce déplacement permet de sortir du débat stérile sur les critères de la scientificité pour s'intéresser aux pratiques effectives, aux réseaux d'acteurs qui font exister le design dans des contextes précis, et aux moments où ces réseaux se défont.
Le second déplacement est de prendre au sérieux les acteurs non humains du design. Une science, chez Latour, n'est pas seulement une affaire d'intentions et de représentations humaines : elle est aussi co-produite par les choses, par les résistances de la matière, par les surprises du réel. La science répond constamment à ce premier type de controverse pour se vérifier.
Le troisième déplacement, enfin, est d'ordre politique au sens le plus fondamental.
Pour Stengers, l'enjeu de la "cosmopolitique", de la politique des mondes pluriels, est de s'assurer que les entités qui comptent dans une situation donnée aient voix au chapitre dans les décisions qui les affectent.
Or le design hégémonique, celui qui saute sans s’y confronter au dessus des courants mercantiles, universitaires, théoriques, culturels grâce à d'uniques bottes de sept lieues, est structurellement distant de la plupart des entités qui peuplent ses situations d'intervention : les écosystèmes, les communautés, les modes d'habiter irréductibles à la logique marchande…
Comment pourrait-il, une fois refermé les espaces symboliques que constituent ses projets, ses recherches, ses théories, ses expérimentations être investi et questionné par ceux-là en retour ? Quand est-il possible de lui demander des comptes ?
Point de départ ?
Ce que cet article a essayé de démontrer, c'est que la question "le design est-il une science ?" n'appelle pas une réponse, mais une mise en mouvement, une réflexivité.
La question latourienne par excellence :
Quand vous dites tenir au design, à quoi tenez-vous vraiment ?
Si j'acceptais cette mission de la controverse, par loyauté, honnêteté et sûrement, par masochisme, par où commencer ?
Dès le départ, je vais me retrouver limité méthodologiquement, car s'il faut construire cet objectivité, à travers la controverse, il va falloir s'adresser à quelqu'un, hors je serais bien incapable de savoir où chercher ce que scientifiquement on appelle la clôture de la communauté : des chercheurs en design, les professeurs, des professionnels en activité, salarié, indépendant, du design de l'objet, de celui des interfaces ? Des scientifiques de sciences dures ? Mais selon quels critères ?
Ou alors simplement à tous ceux qui, sur une carte de visite, sur une plaque à côté de leur porte, à côté d’un autre prédicat ( et, en, pour….) ou simplement sur le rayon de leur bibliothèque ont inscrit quelque chose comme le nom de designer ???
Il ne s'agit pas de dénoncer le design comme imposteur, ni de le couronner comme discipline-reine de la connaissance contemporaine.
Il s'agit de faire ce que Stengers appelle "ralentir la raison" : s'arrêter devant les évidences trop lisses, rouvrir les boîtes noires trop vite fermées, exposer à la lumière des controverses les présupposés qui restent habituellement dans l'ombre.
Non pour le dissoudre, mais pour lui redonner la densité politique et épistémique qu'une certaine naturalisation lui a confisquée.
Car si le design existe, et l'hypothèse de son inexistence est elle-même précieuse à formuler, c'est dans cet espace de résistance, dans ce frottement du symbole contre le réel là où il produit quelque chose d’unique : il rend des présences et des possibles explicites, contestables, intentionnellement construits.
La nôtre, celle de notre habitabilité, celle du monde, celle de son habitabilité ( et des milliers d’autres habitabilités…)
Peut être que le design n’est en fait, qu’une clé, une préposition, un croisement, sans réel cahier des charges propre, il n'a d'autre existence que d'être une clé pour dire "voici comment X ( objet, socius, expérience… ) existe" et voici à quel collectif et dans quel mode il doit une vérité ? Démonstration, preuve et vérité des relatifs ?
Peut être n’est-il que performatif ?
Car si l’on prend au sérieux, et avec respect les différents motifs de validation scientifique, n'avoir aucune opposition à ce que le design soit considéré comme science, que ne s'expriment aucune rivalité, ni plus de coopération, négociation, polémique, peut signifier en soi que rien dans cette question du design comme science n'engagerai ni l'avenir commun, ni la réalité.
Ainsi ce serait pire de laisser le design ne pas répondre à ces questions.
Lui voilà au moins une affaire.
Ou alors, va-t-il falloir accepter que l'absence de controverse s'explique autrement ?